Com descriuria l’escena artística contemporània a França avui dia? Diria que el mercat de l’art a França és més exigent que el d’altres països?
No és gens senzill definir o descriure l’existència d’una escena artística francesa en un context on els seus protagonistes es veuen abocats a treballar en intersticis canviants i en la trama d’una xarxa cada vegada més densa que sovint ultrapassa les fronteres. Per a mi és un autèntic formiguer, un laboratori on es pot observar una multitud de qüestionaments i de propostes en permanent ebullició.
Els artistes plàstics, en general, continuen immersos en un cert anonimat. És cert que alguns noms arriben a emergir, però no representen de cap manera la realitat del paisatge artístic de França.
Pel que fa al mercat de l’art, és certament viu, però igualment fluctuant. El mercat és exigent, sobretot perquè els artistes amb talent són molt nombrosos! Mantenir-se a flot en un univers així no és gens fàcil. Més que veure-ho des de l’angle de les institucions que en tenen el control, només ho puc percebre des de la meva pròpia experiència i la dels artistes que vaig trobant. El camí és llarg, i mai no es pot aturar per contemplar la distància ja recorreguda.
Podria parlar-nos de les seves col•laboracions amb galeries internacionals (Galerie Wagner a París, Galerie La Ligne a Basilea i Galerie 21 de Tolosa) i del seu impacte en la seva pràctica?
Des de fa alguns anys, treballo en estreta col•laboració amb tres galeries: la primera a París, la segona a Basilea (Suiza) i la tercera a Tolosa (França). Això em permet existir en un sector bastant especialitzat. Participo en salons, alguns a l’estranger, i en moltes exposicions col•lectives. És un bon mitjà per trobar noves oportunitats, participar en altres projectes i conèixer altres artistes.
Una galeria permet consolidar una certa legitimitat per aspirar a altres opcions, com adquisicions públiques, concursos o exposicions temàtiques en altres espais.
Col•laborar amb una galeria és un compromís. Igual que els seus responsables, cal saber ser pacient per construir, pas a pas, una reputació sòlida i digna d’aquest nom. Les coses no es fan d’un dia per l’altre, no depenen d’una venda concreta, sinó d’un treball a llarg termini. Alguns artistes d’aquestes galeries, com Véra Molnar, per exemple, s’han convertit en clàssics imprescindibles, però calen anys d’esforços per arribar-hi. Per això, cuido molt les meves galeries! No es tracta de fer qualsevol cosa, especialment per vendre a qualsevol preu i de qualsevol manera.
Al marge d’aquest mercat, que involucra principalment col•leccionistes privats o públics i que, d’alguna manera, permet sostenir-se financerament, també cal preocupar-se per mostrar el propi treball d’una manera diferent, i especialment tenint en compte el seu programa de recerca. Això és especialment cert en els meus projectes d’instal•lacions. Aquí, són més aviat els espais i els centres d’art els que prenen el relleu d’aquestes intencions gràcies als comissaris d’exposició. Treballo amb el Musée de l’invisible, la vocació del qual és itinerant.
El vidre, el mirall negre, els pigments blaus: per què aquests materials l’atrauen especialment? Què el va portar inicialment a estudiar el pigment blau sintètic i les seves propietats lluminoses i iridescents?
L’any 1999 vaig visitar per atzar una fàbrica especialitzada en la producció de pigments a la perifèria de Lió, amb un amic que practicava l’escultura. Sóc originari d’aquesta regió i hi vaig fer els meus estudis abans de començar a treballar al Museu d’Art Contemporani de Lió com a conferenciant i dinamitzador d’ateliers d’arts plàstiques.
A la fàbrica hi havia cubs per tot arreu, plens de materials sedosos. Tenia la sensació d’estar en un altre planeta dins d’aquest enorme hangar poc il•luminat. Va ser allí on vaig veure per primera vegada una quantitat impressionant d’aluminosilicat de sodi polisulfurat, un pigment d’aspecte ultramarí que tenia una qualitat de radiació extraordinària. Sobre els cubs, hi havia com una llum blava que emanava, mentre que al voltant tot era força fosc. El que em semblava curiós era que aquest halo tenia forma quadrada. No sé per què aquesta visió m’ha obsessionat tant. El cert és que la meva aventura en l’art va començar aquell dia. No diré que vaig tenir una revelació, però era com si la resta no tingués, temporalment, cap importància. Em vaig fascinar per aquesta llum. Potser més que pel blau mateix.
Com podia aquesta matèria generar espontàniament aquesta llum? Evidentment, em vaig fer aquesta pregunta molts anys després, perquè en aquell instant només em va deixar astorat el fenomen.
Parlant de vidre i de mirall puc dir que són materials que utilitzo per raons pràctiques, com a suports. Parlant de pigment, he de ser precís. Al principi només n’hi havia un. Mai no m’havia interessat realment en els altres “blaus”. No obstant això, al començament, després de comprar aquest pigment, vaig passar dos anys manipulant-lo de totes les maneres possibles. Probablement durant aquesta fase vaig poder crear altres blaus barrejant-lo amb tot tipus de productes translúcids més o menys estables.
En aquell moment no tenia cap intenció d’utilitzar-lo per il•lustrar res més que aquest blau en si mateix i la seva propietat propera a la iridescència. Així que em vaig construir un món obsessionat intentant establir una mena d’inventari de les propietats d’aquest blau. Les perspectives del meu univers creatiu eren, en tot cas, força estretes.
I durant deu anys vaig buscar essencialment il•lustrar aquesta dialèctica entre matèria i llum, amb, és clar, algunes desviacions pel camí.
Un dia, gràcies a un aglutinant particular, vaig aconseguir fixar el pigment sobre vidre de manera duradora. Rascant una part de la mescla, mitjançant un efecte de transparència, vaig poder recrear aquesta impressió lumínica. Vaig començar a realitzar grans monocroms. Explico detalladament aquesta història en diversos textos i finalment n’he fet la síntesi en el meu quart llibre, Ether, disponible al meu lloc web.
El blau ha estat una constant, ho he de reconèixer. I encara ho és. He pintat centenars de quadrats i és molt probable que durant molt de temps ni tan sols sabia per què…
Ens podria parlar de la sèrie de cinquanta dibuixos amb àcids?
Als meus inicis, quan explorava el pigment, vaig fer molts petits estudis sobre paper.
Eren composicions molt petites que arxivava, com si portés un inventari detallat. Apuntava en quaderns les reaccions químiques, les dosis i els productes que barrejava. Treballava amb molts productes reactius, una mica a manera de laboratori, inclosos alguns perillosos que transformaven l’aspecte del pigment.
A l’estudi col•lectiu que compartia amb altres artistes al principi, sovint hi passaven curiosos, amants de l’art o comerciants del barri. Organitzàvem petits vernissatges que ens permetien fer les primeres vendes. Durant una exposició de Sigmar Polke a Lió, vaig conèixer al museu, en el marc d’una visita guiada, una col•leccionista alemanya que també era galerista. Em va comprar tota la meva carpeta d’estudis, que devia contenir una cinquantena de petites obres evocant línies d’horitzó. Va ser la meva primera venda. N’estava orgullós, ja que aquella senyora havia conegut i tractat Joseph Beuys i probablement tenia obres seves. Vaig tenir la sensació d’entrar al “gran món de l’art”! No sé què s’ha fet d’aquests dibuixos; probablement han tornat a l’estat de pols.
Però sempre he conservat aquell record a la memòria.
L’ornitomància i la cartografia del cel a l’antiguitat ocupen un lloc central en la seva recerca: per què aquest vincle entre art i endevinació?
Abans de parlar de l’ornitomància i de la cartografia del cel, he de precisar un context. Durant força temps vaig pintar quadrats blaus seguint el principi d’una equació.
La pregnança d’aquesta llum diáfana sorgida de la matèria va quedar inscrita en el fons del meu ull. Vaig treballar “al ritme del mil•límetre”, per reprendre l’expressió d’Aurélie Nemours, i vaig acabar integrant-me en el món formalista de l’art geomètric.
El 2018, immers en les meves investigacions, vaig descobrir amb una certa estupefacció que el cel va ser el primer “territori” que l’home va cartografiar a l’antiguitat per contenir-ne la immanència. El ritu endevinatori de l’ornitomància consistia a delimitar mentalment el blau del cel en forma de quadrat per analitzar la trajectòria dels ocells, predir el futur i comprendre els misteris del món. Eren els endevins qui practicaven aquesta curiosa experiència.
Em vaig apropiar plenament d’aquesta estranya coincidència. En vaig fer un eix de recerca i la meva obra va començar a desplaçar-se cap a altres latituds. Des d’aleshores, elaboro, de la manera més racional possible, un “imaginari matemàtic”, una mena de cosmometria basada en l’estudi de l’origen de les formes i les matèries. Inspirant-me en la filosofia, la literatura sobre els mites de l’univers, la història de l’art i de les civilitzacions antigues, interrogo la gènesi més desconeguda de la geometria i el conjunt de les seves manifestacions, vinguin de la natura, de les dades de la ciència, de creences soterrades o de la iconografia pròpia de l’edat industrial.
En la meva pràctica, m’acosto a tota cosa dins dels límits de la raó. Forma part de la meva natura curiosa. L’endevinació no és més que una dada col•lateral dins la meva reflexió. L’ubico, igual que l’alquímia, en aquest prodigiós reservori de l’imaginari. La finestra geomètrica del Renaixement no deixa de ser un tall de l’esperit dins l’infinit del món.
L’harmonia universal és esmentada per Plató i els pitagòrics: com integreu aquests conceptes en la vostra pràctica artística?
«Els conceptes d’harmonia universal remeten a una representació geomètrica del món; els moviments dels astres no són aleatoris, sinó que seguirien lleis que permeten predir-los…» Per a mi, aquesta representació del món és tan embriagadora que no pot quedar-se només en un conjunt de conceptes filosòfics. Realitzo instal•lacions intentant posar-me en la pell d’un picapedrer que aixeca els plans d’un laberint circular que evoca el cosmos.
Si acceptem que la geometria té alguna cosa a veure amb la comprensió dels mecanismes del cosmos, aquesta consideració em porta a convertir-la en una mena de modelització poètica. Amplio, per exemple, l’esquema d’una closca d’ cargol que segueix clarament l’enrotllament de la successió de Fibonacci. Però quan descobreixo que aquesta mateixa forma es pot observar a l’espai, com limitar-se a una simple descripció? Així, acabo fent intuïtivament el mateix que aquests il•lustres savis. Creo correspondències improbables entre totes les meves obres, fent-ne la sintaxi per recompondre una història. No tinc la pretensió de fer un informe científic.
No sóc el primer artista a endinsar-me en aquest camí on la ciència en general, i la geometria en particular en el meu cas, es converteixen en un motor creatiu. Només citaré l’exemple de Van Eyck, que en la seva «Anunciació», conservada als Estats Units i pintada el 1430, mostra clarament el seu coneixement de la divisió luminosa: en el moment de la revelació de l’esdeveniment, l’instant precís en què un raig de llum blanca toca el cap de la Verge, les ales de l’àngel es tenyien dels colors de l’arc de Sant Martí.
Tot aquest relat sobre la geometria és, sobretot, la recerca d’una altra manera de concebre la rigorositat i l’aplicació. Passo hores dibuixant a un ritme molt lent, com si cada gest fos una mena de ritual. La geometria és, sobretot, una ascètica propera a certes pràctiques com la de Roman Opalka, que un bon dia de 1965 decideix començar a mesurar-se físicament al pas del temps, inscrivint-lo en la matèria. La geometria és també la recerca d’una harmonia i d’un «gran tot» que retrobo precisament en l’obra magistral de Wolfgang Laib, especialment en els seus quadrats de pol•len.
Què desitja transmetre al seu públic: una experiència estètica, una meditació filosòfica o una reflexió científica?
Probablement una combinació harmoniosa de les tres coses. Amb la voluntat de compartir-ho tot amb passió i honestedat, sense preocupar-me per les modes del moment ni per una certa pretensió artística que ignora el seu passat. Vaig descobrir tot això mentre treballava al Museu d’Art Contemporani de Lió, i especialment a través d’alguns trobades amb persones sensibles.
Principalment, transmeto la meva passió mitjançant les classes d’art que imparteixo, especialment als nens, ja que crec que la seva capacitat creativa serà un recurs indispensable en el futur.
Quins són els seus propers projectes per continuar l’exploració de la geometria i de la llum?
Alguns projectes encara es troben en fase d’estudi. Cal disposar de temps i recursos per poder dur-los a terme. Sovint espero una oportunitat escenogràfica, un projecte d’exposició o un finançament que ho faci possible. Continuo treballant activament amb les meves galeries i amb el «Musée de l’invisible», la filosofia del qual m’autoritza a imaginar algun dia la concreció d’idees més ambicioses.
Té alguna obra que tingui un significat especial per a vostè?
Hi ha, sens dubte, els grans quadrats blaus. S’han convertit en la meva identitat. N’hi presento un a cada projecte d’exposició, com un far, una sentinella. És la meva premissa. Sense aquests quadrats, no hauria existit la resta de la meva obra. Però això s’ha convertit en una mena d’hàbit. Cada vegada intento posar-los en ressonància amb una altra proposta de la meva “sintaxi”.
“La música de les esferes” és un dels meus últims treballs. Es tracta d’una instal•lació que encara no està completament acabada. Les fonts d’inspiració són nombroses i complexes. Torno a referir-me a l’astronomia, a les teories pitagòriques… a la ciència, per tant. Però potser, per primera vegada, he incorporat al meu protocol de treball una dimensió més íntima. Es tracta de naixement, vida i mort, com la de les estrelles.
La instal•lació inclou, entre altres elements, un metrònom mecànic de fusta força antic que cal donar-li corda manualment. L’activo de tant en tant al meu taller amb una oscil•lació bastant lenta. Ho faig sovint al vespre, quan ja no escolto la ràdio ni els meus programes preferits de France Culture. Em deixo guiar pel ritme d’aquest metrònom, com si fos partitura.
En l’ordre del meu taller, on cada cosa té el seu lloc, crea un ritme en el silenci, una cadència que acompanya lectures, treballs d’escriptura o de dibuix. Al cap d’un temps, s’atura de cop i em deixa amb la sensació d’una impressió estranya. Resona, aleshores, dins d’un altre silenci, encara més absolut. Un silenci que permet preguntar-se, sense distraccions, què fem i per què ho fem. I després, la vida torna al seu ritme, com si res no hagués passat.
Com veu l’evolució de la seva obra en el context de l’art contemporani?
És una pregunta àmplia. El que sé amb certesa és que l’artista ha d’estar atent al món. Així doncs, el contemplo i l’analitzo. Conec bé la història de l’art i, sobretot, la història de l’art geomètric des dels seus orígens. Tinc una gran passió per l’obra d’Aurélie Nemours. Entre les seves darreres creacions hi ha sis esplèndids vitralls realitzats amb vermell de seleni per a la petita església romànica de Salagon, als Alps de la Alta Provença. Són insensibles a l’estat del cel i al pas dels núvols. La seva bellesa és indefinible.
En contemplar-los, em convenço que sovint s’ha malinterpretat el sentit profund de la seva obra. Crec que va obrir una escletxa: un esglaonament de mesura, de ritme, el ritme mateix de la vida, molt més enllà del formalisme i de la recerca de la forma pura i de les seves pàl•lides còpies.
