• Avui es compleixen 100 anys de l'estrena de ?Der Rosenkavalier' a Dresde

Entre els meus amics andorrans tinc la sort de poder comptar amb un que podria ser, sens dubte, el millor analista de la política del Principat dels últims 20 anys. Des del moment en què vaig començar a elaborar la meva –tal vegada escabellada– visió tràgica de la política andorrana em va interessar molt la seva opinió. No em va desaprovar, per bé que tampoc no acabava de proporcionar-me un final per a la tragèdia. Fa uns dies m'explicava les interioritats d'un desenllaç polític esdevingut fa poques setmanes i la història era qualsevol cosa menys tràgica. El plantejament inicial podia ser tràgic, el desenvolupament de l'acció també, però el desenllaç era tragicòmic, agredolç i a la vegada d'una humanitat extraordinària. «Les coses, en la política i en la vida, acostumen a anar d'aquesta manera», m'explicava aquest amic entre tasses de te i ampolles d'aigua amb gas, «el desenllaç és el resultat d'una barreja d'habilitats, pors, coincidències i ¿per què no dir-ho? una mica de sort».

I jo aleshores em vaig adonar com d'equivocat pot ser pretendre aplicar estàndards clàssics a la vida moderna. El millor desenllaç per a una tragèdia és un final tragicòmic, aburgesat si es vol, amb una vaga sensació d'imperfecció. La gràcia d'aquestes pel·lícules històriques que els anglesos saben fer tan bé, com The Madness of King George o The Queen, és precisament aquest toc agredolç: el plantejament és clar i diàfan com el d'una tragèdia grega, però el sabor que la història ens deixa a la boca és sempre estrany. No hi ha un destí marcat, no hi ha maniqueisme, ningú no fa ni l'hagiografia ni la demolició dels personatges. I sí, potser sí, que en això consisteix la vida moderna; adonar-se'n, però, no sempre és fàcil.

Avui es compleixen 100 anys exactes de l'entrada de la música a la vida moderna. El 26 de gener de 1911 l'Òpera de Dresde estrenava un nou títol: Der Rosenkavalier o El cavaller de la rosa del compositor bavarès Richard Strauss. Després de les revolucionàries Salomé (1905) i Electra (1909), el públic esperava una òpera més enllà de l'expressionisme, plenament atonal. Però Strauss i el seu llibretista, el poeta Hugo von Hofmannsthal, van sorprendre tothom amb el que la crítica va qualificar d'«òpera mozartiana». Els autoproclamats deixebles de l'Strauss revolucionari –com Arnold Schönberg, Béla Bartók o Alban Berg– van renegar d'un mestre que els havia traït. Ells eren atonals i dodecafònics i Strauss es mantenia tonal i melòdic; ells trencaven amb les formes tradicionals i Strauss es mostrava eclèctic; ells eren minimalistes i Strauss omplia i ornamentava amb profusió. «Ells van optar pel camí de la veritat, jo he escollit el camí de la bellesa», diria Strauss anys més tard; i encara va ser magnànim perquè, mirat amb la perspectiva que donen 100 anys, Strauss va anar més enllà que els dodecafonistes en el camí de la veritat, essent menys revolucionari va ser, en el fons, més avançat al seu temps que qualsevol d'ells.

Aparentment, Schönberg i els altres compositors atonals van trencar amb la tradició musical dels segles XVIII i XIX i, en canvi, Strauss es va mantenir fidel a l'esperit de Wagner, de Mozart, de Gluck i de Handel. Així ho va dir la crítica i així ho ha anat repetint majoritàriament durant els últims 100 anys: El cavaller de la rosa suposa un «gir conservador» en la carrera de Strauss, una reacció a la revolució atonal. Però, en el fons, Strauss és el primer post romàntic, el primer que sap trobar una sortida per a la música més enllà del camí que li havien marcat des de feia més de 200 anys. Els atonals es limiten a portar l'evolució –no la revolució– de la música fins a les seves darreres conseqüències, exploren un camí aparentment nou que no és altra cosa que la prolongació natural del camí de la música després de Wagner –ja hi ha fragments de Tristany i Isolda que són quasi atonals.

QUAN EL TELÓ es va aixecar a Dresde avui fa 100 anys, el públic devia tenir la impressió d'estar escoltant alguna cosa ja sentida, una mena de déjà entendu; però a la vegada era una música radicalment nova: no era Mozart, no era Wagner, no era expressionisme... era genuïnament Strauss. També l'escena era quelcom conegut: tot un primer acte que es desenvolupa en una cambra d'una casa aristocràtica del segle XVIII. La imatge recorda molt a Le Nozze di Figaro i també els personatges: una dona de 35 anys, la Mariscala, interpretada per una soprano lírica, com la comtessa de Le Nozze –i com l'Alcina handeliana–; i el seu jove amant, el comte Octavian, de 17 anys, interpretat per una mezzosoprano, com el Chreubino de Le Nozze –com el Ruggiero d'Alcina. I l'estil té alguna cosa d'aquestes òperes, i també de la conversa feta música del Così fan tutte mozartià. Hi ha, a més, alguna ària de bel canto, moments innegablement wagnerians i ritmes de vals vienès del segle XIX.

La Mariscala, princesa de Werdenberg, és una de les dones més influents d'aquesta Viena imaginària de finals del segle XVIII. Està mandrejant al llit amb el seu amant, el comte Octavian Rofrano, 18 anys més jove que ella, quan senten que algú arriba al palau. «El mariscal!», exclama ella horroritzada, i Octavian s'amaga en un armari. No és el mariscal, sinó el baró Ochs von Lerchenau, cosí de la Mariscala proper als 40 anys. El baró arriba per notificar a la seva cosina la seva intenció de casar-se amb la filla del ric comerciant von Faninal, Sofie: ella aportarà els diners, la joventut i la bellesa i ell, el títol nobiliari. Una justa transacció. Però Ochs necessita l'ajuda d'un jove que compleixi amb el ritual de portar la rosa de plata a casa dels von Faninal com a símbol de la petició de mà. La Mariscala té a l'home apropiat: el jove Octavian que s'ha disfressat de criada i flirteja amb el pobre Ochs, que no reconeix que sota les faldilles i la còfia hi ha un noi de 17 anys. Per la cambra de la Mariscala passen un cantant d'òpera, un perruquer, un notari, uns intrigants italians... i finalment, amb tot acordat, Ochs marxa amb el seu seguici deixant sola la seva cosina. La Mariscala se sent estranya: es mira al mirall i es veu vella. Octavian, vestit amb botes de muntar i disposat a fer un passeig pel Pràter, no la comprèn. «Algun dia em deixaràs per algú més jove, Quinquin», li diu ella, «i cal assumir-ho amb el cor i les mans lleugeres. Amb lleugeresa hem de saber agafar les coses i amb lleugeresa hem de saber deixar-les anar. La vida castiga aquells que no ho saben fer i els déus no se n'apiaden». Octavian marxa amb la missió de portar la rosa de plata a Sofie, de ser el rosenkavalier. I aleshores s'esdevé un moment d'intensitat wagneriana, una reminiscència de La Valquíria. ¿Què passa? La Mariscala s'adona que no s'han fet un petó i no es veuran fins... a la tarda, al Pràter. ¡Quina petita gran tragèdia!

Al segon acte, Octavian es presenta a casa dels von Faninal i ofereix la rosa de plata a Sofie. Només veure's els dos joves s'enamoren. Al cap d'una estona arriba el baró Ochs amb el pare de la noia i fa gala d'un comportament groller. Sofie el rebutja i Octavian s'interposa entre tots dos. El jove comte i el baró es baten en duel i Ochs resulta lleument ferit en un braç. Von Faninal fa fora Octavian de casa seva i obliga a la seva filla a acceptar Ochs. Mentre encara s'està recuperant, el baró rep una carta de la criada que el va seduir a casa de la Mariscala –que no és altre que Octavian. La noia el cita en un hostal als afores de Viena aquella nit i Ochs s'hi encamina, cantant la seva vanitat de vell calavera a ritme de vals. El cant que es torna dansa... heus ací un recurs que Strauss ja havia utilitzat a Salomé i a Electra, fet que reforça la idea que El cavaller de la rosa és una evolució, no un retrocés.

Al tercer acte, Octavian disfressat de criada flirteja amb Ochs a la cambra de l'hostal, mentre Sofie i el seu pare espien des d'una habitació contígua. Von Faninal s'adona de quin tipus d'home és el seu gendre. Per agreujar la situació, una de les intrigants italianes, Annina, es presenta a l'hostal acompanyada de nens: afirma que és l'esposa d'Ochs i que aquells són els seus fills i acusa el baró de bigàmia. Arriba la policia i deté al baró. La ruïna de la reputació de von Faninal és un fet: estava a punt d'entrar per la porta gran a l'aristocràcia vienesa i tots els seus somnis s'han esfumat. I en aquell moment, talment com un deus ex machina de la tragèdia grega, arriba la Mariscala. La princesa de Werdenberg fa ús de la seva influència per alliberar el baró i... ¿què passa amb els joves amants? Per saber-ho cal escoltar l'òpera, preferentment en la versió que va enregistrar Herbert von Karajan per a l'EMI amb Elisabeth Schwarzkopf en el paper de la Mariscala i Christa Ludwig com a Octavian.

COM SUCCEEIX amb l'escena política andorrana –i la de molts altres llocs, suposo– el plantejament de El cavaller de la rosa podria ser tràgic: una dona de 35 anys condemnada ser abandonada pel seu amant, una noia jove destinada a casar-se amb un vell... però el desenllaç no ho és. I aquesta és la principal diferència amb les òperes anteriors de Strauss: l'orquestració continua essent rica i exòtica, els papers de soprano són igualment llargs i complicats, els recursos melòdics encara més complexos... el que canvia és que Electra és una tragèdia i Der Rosenkavalier és una comèdia. I aquesta serà una constant en la carrera de Strauss, que encara havia de durar més de 30 anys des de l'estrena de Dresde d'avui fa 100 anys: A Ariadna a Naxos, Arabella, La dona silenciosa, Intermezzo, Capriccio... hi ha sempre aquesta barreja de tràgic i còmic, de classicisme i modernitat, d'eclecticisme i revolució, aquesta sensació agredolça d'imperfecció, aquest innegable sentiment d'humanitat, de realitat, de veritat profunda i total.

En certa manera, Strauss va realitzar l'ideal mozartià de la música total, de ser capaç de traduir tots els sentiments, totes les paraules, tots els gestos, a música. De no passar res per alt. Mentre l'expressionisme i l'atonalisme buscaven el concepte abstracte, nu, primari, sense sorolls innecessaris; Strauss s'adona de l'enorme necessitat d'aquests sorolls, d'aquests detalls indestriables d'allò considerat essencial. Com a les novel·les de Virginia Woolf, en la música de Strauss hi ha milers de sensacions concentrades en el més ínfim dels detalls. Però, a diferència de la música més conceptual, en Strauss no hi ha densitat, sinó una lleugeresa deliciosa: la sensació que, tot ballant, els nostres peus se separaran del terra i ens posarem a volar. De l'impuls dionisíac de la dansa en surt una sensació apol·línea i lluminosa. Potser sigui cert, al capdavall, que Strauss va fer la música que feia 250 anys que s'estava fent, però ho va fer des de la perspectiva totalment oposada i aquesta és la radical novetat. Strauss tanca el cercle i, a la vegada, obre les portes a tot un univers de noves possibilitats. I ell, qui sap, tal vegada només volia entretenir el públic alemany i guanyar prous diners per construir-se una magnífica vil·la a Baviera. Els designis dels déus, ja se sap, són inescrutables.

Per a més informació consulti l'edició en paper.