• La manera cóm l'artista treballa el fang ens remet sovint a predecessors força més llunyans

Foto: EL PERIÒDIC

Dedicar aquest article a comentar aspectes de l'exposició Ceràmiques de Picasso. Un regal de Jacqueline a Barcelona (Museu Picasso Barcelona, fins 1.4.2013), és per a mi una manera de celebrar amb tots vostès el premi que acabo de rebre: Premi Blecua 2012, concedit per l'Universitat de Barcelona al millor article publicat sobre una tesi doctoral llegida en aquesta universitat a l'àrea d'humanitats. Com poden imaginar-se, estic contentíssima i agraïdíssima a l' Universitat i a Picasso, que és l'artista al que vaig consagrar (i segueixo consagrant) la meva recerca.

El treball que he realitzat sobre el dibuix de Picasso que més interessa als andorrans, Pageses d'Andorra (1906), sorgeix d'aquesta tesi. En ella, reinterpreto l'obra del període 1905-1907 en funció de la influència de la pintura pompeiana i, des de l'estada a Gósol (1906), de l'art romànic. Els nous paràmetres interpretatius utilitzats (pintura pompeiana, art romànic, antics ritus agrícoles gosolans, idees rosacreus...) m'han permès aflorar elements fins ara ocults i donar una interpretació que connecta al propi artista amb l'entorn pompeià, els seus valors i els seus arquetips mítics, remetent-nos a conceptes vinculats al més enllà. Així he pogut afirmar que són els vermells i roses pompeians els que motiven el canvi de l'època blava a l'època rosa, oferir una lectura coherent d'un període que es considerava ple de temptatives o recatalogar el, fins ara, bordell de Les Demoiselles d'Avignon (1907) en un «temple-bordell», en una gran teofania pagano-cristiana on, com antigament, sexe i religió estan indissolublement units.

Una ullada a les ceràmiques picassianes exposades a Barcelona, evidencia que els esmentats paràmetres interpretatius (el món clàssic, les seves religions, els seus símbols i l'art romànic) amb els que vaig analitzar les Pageses d'Andorra, seguien ocupant l'esperit de l'artista quaranta anys més tard, quan es va abocar a un treball ancestral: el de terrissaire. En un poblet del sud de França (Vallauris), dedicat a la ceràmica des de l'època romana, Picasso desenvolupà una activitat primitiva, amb humils formes arcaiques (olles, escudelles, plats, gerres...), que el connectava als antics ceramistes de les illes gregues i al procés diví de la creació de l'home a partir del fang. Per a Picasso, que es considerava a sí mateix deu o bruixot, el procés creador era una qüestió més demiúrgica que plàstica.

Com Déu, a Vallauris Picasso modelava les peces amb pols de la terra i amb el seu alè els infonia vida. Així com Déu creà la dona a partir d'una costella de l'home, o Baccus feu de la seva amant mortal una dea, per després sacrificar-la, Picasso divinitzà dones mortals a partir de la seves pintures, escultures, ceràmiques... I, com Baccus, posteriorment en destruí a la majoria.

La història de Picasso amb la ceràmica i Vallauris està vinculada a dues dones: Françoise Gilot, mare de dos dels seus fills, i Jacqueline Roque, la seva darrera companya. A Vallauris s'hi va instal·lar amb la Françoise al 1948 i al 1953, abandonat per aquesta jove pintora parisina, va apropar-se a una dona aparentment més submisa: la també jove Jacqueline. El canvi de dona implicà un canvi en la seva iconografia femenina i el perfil grec de la Jacqueline va envair la producció picassiana. A Barcelona s'exposen les ceràmiques que Jacqueline regalà al Museu (1982), per tant la Jacqueline és l'estrella de la mostra.

Un enorme retrat a l'oli de la «donant» (Jacqueline) presideix la sala i, crec que no podien haver seleccionat una millor imatge. La Jacqueline, hieràtica i entronada com una papessa, rep a l'espectador. Ella que tractava a l'artista amb el títol de monseigneur, va ser representada per el seu monseigneur segons la iconografia del més elevat rang sacerdotal. La composició segueix la pauta que marcà Rafael per el retrat del papa Juli II (1512), inclús amb el mateix fons verd. Posteriorment, Tizià, Velàzquez i altres reproduïren l'esquema de Rafael en els seus retrats papals. Picasso, admirador de Rafael i de Velàzquez, pintà a la seva papessa d'acord amb la tradició, incorporant-se a la mateixa amb fina ironia. L'orella, la descomposició de la indumentària i la mirada de Jacqueline, evoquen el retrat del papa Innocenci X, pintat per Velàzquez (1650). Com Juli II i Innocenci X, Jacqueline agafa amb la mà esquerra el braç del poderós setial. A la seva falda, no hi ha ni els documents ni els mocadors dels seus predecessors, si no un gat negre. Pensin el que vulguin. Parlant amb l'amiga amb la que visitava l'exposició, l'Elena, (psicòloga) ens preguntàvem què hauria estat de la Jacqueline sense el seu perfil grec. La dona, després de ser papessa picassiana i mil personatges més, en enviudar i trobar-se sola amb la seva realitat, es va suïcidar.

En aquest retrat papal de la Jacqueline, la pintura flueix, veloç i decidida, penetrant en alguns aspectes de l'ànima de la model. Als 84 anys, l'artista utilitza amb desimboltura, entre les diferents descobertes plàstiques aconseguides al llarg de la seva trajectòria, els recursos que més li convenen. Aquesta tònica de llibertat artística, de fluides, de total identificació amb els materials, domina la mostra. Picasso, com un bruixot, extreu de la seva musa multitud de facetes. Em demano fins a quin punt la Jacqueline, era tot això més enllà de l'imaginari picassià.

Amb el perfil grec de la seva nova parella, la Jacqueline, i amb la mateixa terra amb la que treballaren terrissaires romans, Picasso s'endinsa compulsivament en el món clàssic. L'artista modela nous objectes o treballa sobre plats, gerres, i olles d'antiga mediterraneïtat subministrats pels seus col·laboradors, els terrissaires Ramié. Sobre aquests suports, els retrats de la Jacqueline recullen els motius i l'esperit de les ceràmiques gregues i romanes: sanefes, greques, pàmpols o faunes són reinterpretats per Picasso.

El pintor els fa seus mitjançant un tractament pictòric personal, àgil i innovador. Però, la manera cóm l'artista treballa el fang ens remet sovint a predecessors força més llunyans. Picasso punxa rítmicament l'argila molla i la terra que segueix al punxó queda allà. Són petits monticles irregulars, atzarosos fins a cert punt, que connecten a l'artista amb el treball dels autors de gerres neolítiques presents, per exemple, en l'àmbit mallorquí i en el treball d'un altre artista, Miquel Barceló (Felanitx, 1957) successor, alhora, d'ancestrals terrissaires illencs i de Picasso.

En les ceràmiques exposades a Barcelona, el tema de la dansa, que obsessionà a Picasso a Gósol (1906), reprèn protagonisme. Les mateixes Pageses d'Andorra tenien que formar part d'una gran composició dedicada a la dansa que l'artista mai va realitzar. I és que la dansa interessa a Picasso més enllà del motiu plàstic. A la mostra barcelonina, contemplant balladors en rotllana i bacants en èxtasi acompanyades per tocadors d'aulos, recordem que la dansa és una de les més antigues formes de màgia mitjançant la qual el ballarí es metamorfosa en déu o en dimoni. Una jove acompanyada amb una cabra (com a Gósol) o en diàleg amb un babuí (com a París al 1905) ens porten al cap la frase d'Apollinaire (1880-1918), l'íntim amic de Picasso que, descrivint el treball de l'artista al 1905, parla dels animals que ens ensenyen religió. La cabra és dionisíaca, el babuí és Thot (déu de la saviesa, de la música, de la màgia, de l'endevinació...) i l'òliba, animal favorit de Picasso amb el que es retratà sovint, era, també, l'animal predilecte de Pales Atenea, deessa, entre altres, de la guerra, de la saviesa i de les arts. A l'exposició, l'òliba de Picasso, amb plomes pintades en un rampell, es transforma com els déus. Representada en una gerra, pot esdevenir femenina com la seva protectora o bé imperial, com una àliga, sobre un «plat-escut». Pales Atenea , insisteixo, deessa de la guerra, de les arts i de la saviesa, veu en la foscor, com l'òliba i com Picasso.

Una aparent simplicitat innocent i festiva, en clau mediterrània, omple les sales del museu barceloní. Darrera, però, d'un fingit caprici, hi ha una lectura més profunda que empeny la trajectòria professió nal de l’artista. Picasso deia que un quadre era un símbol i utilitzava els símbols com els antics autors hermètics, «perquè els que saben, comprenguin i els qui no coneixen vegin en aquestes imatges la representació banal d’una escena quotidiana o fantasiosa» (Plutarco, segle I). Passar-ho per alt  és desposseir el treball de Picasso dels valors que han guiat al mestre en el seu camí. L’exposició  de Barcelona, excel·lentment presentada, no n’explica res. Crec que proporcionar a l’espectador alguna pauta en aquest sentit li permetria d’endinsar-se en la fascinant complexitat picassiana.
Acabant la visita del primer bloc expositiu, els faunes, éssers oraculars i lascius, ens encenen una espurna d’inquietud. Picasso evoca les diferents facetes d’aquests personatges en representacions diverses. Recordo especialment un cap de faune, pletòric, alegre, de colors vius, estiuenc i solar  que ocupa la totalitat d’una gran  escudella. És un faune pintat a l’agost, un geni  feliç, protector dels camps i de la fertilitat del bestiar. Penso, també, en altres faunes més foscos, que alternen amb  diferents representants del seguici bàquic: els caps de brau i els de boc, en les sanefes concèntriques d’un plat on Picasso pinta el sacrifici ritual del brau. Sobre l’obscura mort de la divinitat pagana que encarna el brau (Baccus), Picasso enganxa una lluminosa espina de peix, símbol del sacrifici de Crist, successor de Baccus en la seva voluntat de salvar l’humanitat. El catàleg de l’exposició aporta dades curioses sobre  cóm se li va ocórrer a Picasso la superposició d’una espina de peix sobre un plat. Però, si com a tota informació, ens quedem amb l’anècdota documental, només veurem en aquest plat (com deia Plutarco) «una escena quotidiana o fantasiosa» desproveïda de significat.
A les darreres sales retornem a les múltiples imatges de la donant, de la Jacqueline. La trobem retratada, principalment, de perfil o de tres quarts, en diferents tècniques de gravat (linogravats, aiguaforts, puntes seques...) i sobre múltiples suports. Picasso es va implicar a fons en el gravat com en els altres processos artístics i de la seva experimentació en sorgiren innovacions tècniques. L’obsessió de Picasso per el perfil grec de la Jacqueline ens aclapara i ens arrossega, endinsant-nos en la contemplació de les múltiples dones que a Picasso l’inspira la seva musa. La Jacqueline tan aviat és una joveneta adolescent, com una atenta lectora, o una espessa teranyina. Pentinada amb un monyo singular sembla una gerra de flors i cobrint-la amb diferents barrets, l’artista explora diversos aspectes de la seva personalitat. En moltes d’aquestes imatges, bigarrades en detalls, Picasso esdevé gairebé incisiu. En algunes la compartimentació del rostre, recorda la manera de fer dels anònims pintors romànics. En altres, com Jacqueline Amb gorgera i barret (1962) Picasso s’endinsa en el retrat espanyol del segle XVI, extraient de la Jacqueline aspectes que la connecten amb una dona a l’estil de la princesa d’Éboli (1540-1592) segons la pintà Carreño de Miranda.

El passeig constant per les diferents èpoques de la historia de l’art al que condueix l’estudi de Picasso ens submergeix en la fascinant història del pensament humà. L’obra de Picasso permet revisar  els artistes del passat i els seus móns des de la contemporaneïtat i aquest va ser el motiu que em decidí a fer la meva tesi (amb l’article de la qual he rebut el premi que els hi comentava a l’inici) sobre aquest artista. Però, hi ha quelcom més en la meva elecció: Picasso formava part de la meva essència com a pintora, doncs jo havia aprés a pintar a l’oli als 10 anys amb models picassians (terrats de Barcelona, figures blaves, època rosa...) i les meves ceràmiques  eren, també, picassianes.
No hi ha millor manera de comprendre a un altre pintor que copiar i parafrasejar la seva obra. Això ho han fet sempre els artistes i Picasso especialment! I, això ho sabien, també, els primers  historiadors de l’art, els pintors del Renaixement.

Per a més informació consulti l'edició en paper.