• Balmaseda, Bosque i Morrison plantaran a l'Arsenale i sota el lema ?Tempus fugit' obres rabiosament contemporànies, amb ganxo i sí, també espectaculars

Fixats en la contemporaneïtat, la instal·lació de Javier Balmaseda. El ramat de deu cavalls dissecats ocupa una superfície de 100 metres quadrats Foto: àlex tena

Dissecats. Així és com Javier Balmaseda (Cienfuegos, Cuba, 1971) ha treballat la desena de cavalls que protagonitzen –si es pot dir així, perquè els pobres no hi tenen ni veu ni vot: hi són, i ja està– Fixats en la contemporaneïtat. La tenen aquí dalt, i és la monumental instal·lació que segur, segur, acapararà totes les mirades al pavelló andorrà de la 55a edició de la Biennal de Venècia. N'havíem avançat l'esbòs quinze dies enrere i en aquest mateix racó de diari, però faltava veure-ho dat i beneït, i que el mateix artista hi digués la seva, perquè és obvi que Fixats en la contemporaneïtat primer de tot crida l'atenció, obliga l'espectador a aturar-se davant d'aquesta improbable aparició per recuperar l'alè, i reclama de seguida orientació, un manual d'ús per arribar a extreure'n tot el suc el que promet.

Ho admetia ahir el mateix comissari de la segona aventura a la Biennal, el crític d'art francès Henry Périer, en la primera presentació en públic de les obres que l'integraran, i abans que l'expedició surti dissabte rumb a Venècia: «Quan vaig veure aquesta corrua de cavalls amb les potes seccionades li vaig demanar què significa, tot plegat, perquè no és en absolut evident». Així que no ho fem esperar més: ¿què en diu, Balmaseda? Els cavalls els ha triat perquè simbolitzen segons ell la llibertat. I els ha amputat les potes –substituïdes per gats hidràulics i estructures de formigó, fusta i ferro– perquè així és com l'artista concep l'home d'avui, encotillat per una societat que li impedeix ser el que vol i l'obliga a viure en una frustració permanent. La instal·lació, diu, té a veure «amb el desarrelament, amb la impotència i amb la meva pròpia condició d'immigrant» –l'autobiografia de l'artista telegrafiada en tres conceptes, vaja– i constituyeix segons Périer «una metàfora de la desesperança, de la nostra impotència a l'hora de qüesitonat una societat contemporània deshumanitzada».

Anem a les referències: dies enrere ens demanàvem aquí mateix si la cosa de Balmaseda tiraria més cap a Hirst –el paio aquell del tauró en formol– o cap a Von Hagens –l'espavilat dels xinos plastificats. Doncs ni l'un ni l'altre: Balmaseda admet cert parentiu estrictament formal amb el grec Jannis Kounellis –un dels pares de l'arte povera, ja que en parlem– que al 1969 va tenir l'ocurrència de plantar dotze cavalls a la galeria l'Attico de Roma. La diferència, adverteix el nostre home, és que Kounellis despullava les bestioles de qualsevol simbolisme atàvic, mentre que ell l'assumeix conscientment. A Balmaseda ja li ve bé, que un cavall ens porti tota l'aroma salvatge de les Grans Planes de l'Oest Mitjà, amb una mica d'Uncas per aquí, i una altra mica de Jeremiah Johnson per allà. És precisament aquesta càrrega simbòlica el que li confereix a la figura d'un cavall mutilat l'enorme potència que l'artista explota hàbilment.

Metàfora del desarrelament

Més diferències: els èquids de Kounellis estaven vius (com a mínim, al 1969); els de Balmaseda –ja s'ha dit al començament– dissecats. Una tècnica, la de la taxidèrmia, que va parendre sobre la marxa –admet– i amb l'assessorament d'un taxidermista de Solsona. Difícil entendre per què va anar tant lluny, tenint Pau-Xavier d'Areny-Plandolit –com a mínim, el seu Manual del naturalista preparador– aquí al costat. Però aquesta és una altra història. En fi, que els deu cavalls de Balmaseda pasturaran a partir del 31 de maig –data de la inauguració oficial– a la Nappe dell'Arsenale: la instal·lació ocupa una superfície de cent metres quadrats –0,02 acres, per dir-ho en termes del Far West. Els cavalls –estiguin tranquils els ecologistes nostrats, si és que en queden– els va anar a buscar a MercaZaragoza –tot i que potser hauria sigut millor no conèixer-lo, aquest extrem tan poc glamurós– i es veu que a ningú li ha preocupat la raça dels inquilins del pavelló andorrà.

Posats a buscar-li alguna pega, potser la trobarem –potser, ep– en l'aparent contradicció entre l'aspecte lluent, quasi feliç dels animalons i la seva traumàtica condició d'èquids tetraplègics. Una altra pega, més diguem-ne filosòfica: donar-li la culpa al «sistema» de les nostres misèries, de les nostres frustracions, no deixa de ser la coartada existencial preferida de les nostres esquerres: la culpa sempre és dels altres. Doncs potser és l'hora de dir que no, que un és responsable dels seus actes i de la seva vida, i a més per molt que ens dolgui, la realitat –ho deia Woody Allen, que consti– sempre serà l'únic lloc on podrem cruspir-nos un bon bistec. Així que millor que ens hi anem fent a la idea.

Fixats en la contemporaneïtat és, en fi, l'obra espectacular que Périer va reclamar des del moment que va aterrar a Andorra com a clau de volta de la segona aventura veneciana. Una obra que té molt d'autobiogràfica, perquè la mirada crítica al «sistema» que en constitueix la clau de volta conceptual és inseparable de la seva condició de fill de la Cuba castrista, la de Patria o muerte, o el paradís de Willy Toledo. I també pels elements mecànics de la instal·lació, recurrents en l'obra de Balmaseda i trets aquí de context, però que entronquen directament amb la seva infància –el pare, mecànic de cotxes– i amb una estampa habitual als carrers havaners: els automòbils desballestats a qualsevol cantonada, sense rodes i descansant sobre improvisades plataformes.

Com es veu, Fixats en la contemporaneïtat neix abonada des del minut u a la polèmica, perquè està cantat que li sortiran defensors incondicionals i detractors acèrrims. Noticía revolucionària en un circuit artístic tan inodor, incolor i insípid com ho és el nostre –i si ens perdonen la hipèrbole de dir-li'n circuit al que no passa d'humil camí de cabres. Périer advertia ahir que som «afortunats» de disposar d'un artista com Balmaseda. I la llàstima –ho hem dit repetides vegades aquí mateix– és que s'hagi prodigat tan poc per aquí dalt. Si dóna la campanada –i la donarà, no ho dubtin– ja li hem vist prou el pèl. Però la gràcia del pavelló andorrà és que no és només Balmaseda. L'acompanyaran a Venècia Samantha Bosque (Barcelona, 1973) i Fiona Morrison (Encamp, 1970), amb sengles projectes que tenen el mateix problema a què ha hagut de fer front Cristiano Ronaldo amb els resultats de tots coneguts: la mala fortuna d'haver coincidt amb Messi.

Adéu a l'academicisme

Vagi per endavant que tant Memòria oblidada com Dues passejades constitueixen un salt de gegant respecte a l'art tirant acadèmic –amb aquesta tediosa profusió de paisatge i retrat amb tuf de resclosit– que acostumem a veure pel nostre racó de món. El video de Morrison és una declaració d'amor filial amb tres generacions en lliça: l'àvia –Montserrat–, la mare –la mateixa Fiona– i la néta –Martina. Tretze minuts de pel·lícula que reflexionen sobre els efectes devastadors del pas del temps, amb l'amenaça latent de la mort i una formidable capacitat d'emocionar el personal. Un regal, en fi, que la Fiona mare i artista li fa a la seva filla acabada de néixer perquè un dia conegui qui va ser la seva àvia i des de la convicció que la maternitat –diu– «obre una visió de la vida diferent que t'ajuda a valorar els vincles que hi pot haver entre una nena que s'estrena en la vida i l'àvia a qui amb prtou feines va tenir temps de conèixer».

El problema de Dues passejades és el de tot vídeo: com diu Périer, el format «té la particularitat que ens obliga a dedicar-li molt més temps del que cal per mirar un quadre o una escultura». I encara és més difícil de captar en una pàgina impressa com aquesta. Un video es (de)mostra en moviment: si no, perd tot el sentit. Així que ho provin al Youtube de Govern, on el ministeri de Cultura ha penjat un documental sobre l'aventura a la Biennal amb uns talls dels 13' 13'' que dura l'obra de Morrison. Hi ha també lloc al documental per a Fixats en la contemporaneïtat i, és clar, per a Memòria oblidada. N'hem parlat aqui mateix en altres ocasions, així que ho han de recordar: Bosque va torbar per casualitat unes plaques de gelatina de principis del segle XX als Encants barcelonins, la coartada perfecta per indagar en els mecanismes ambigus de la memòria i de l'oblit que donen títol a l'obra: «¿Per què algú es desfà dels seus records».

Bosque ha reproduít dues de les plaques en gran format –2 per 2 metres– i respectant el negatiu de les plaques originals. Amb dos detallets que la catapulten de ple al que Périer denomina la supermodenritat, l'hegemonia del virtual, del digital sobre el material: d'una banda, els personatges que s'escapen dels negatius i que es corporeïtzen en escultures de mida natural; de l'altra, una aplicació que es pot descarregar in situ i a través del reglamentari codi QR –avui res no val res si no incorpora un QR d'aquests– i que permet a l'espectador contemplar la imatge en positiu. Pintura, escultura i noves tecnologies en un projecte absolutament marcià per als nostres paràmetres –ja veurem si també per als venecians– que corre, però, el perill, de quedar-se en pura atracció. Resumint: que si tenen escapadeta a Venècia en perspectiva, no es descuidin de passar per l'Arsenalle. A partir del 31 de maig.

Per a més informació consulti l'edició en paper.